Michiyo Yagi / Xu Feng Xia
Impro se jette à l’eau…
« Jouer pour la première fois avec un autre musicien m’intéresse toujours beaucoup, même si je ne suis pas certain que cela soit la meilleure relation possible pour improviser. Cela, je le trouve dans une relation durable, pendant une période relativement courte, mais qui disparait dès que la formation s’est forgé une identité qui lui est propre. En, revanche, une relation ponctuelle ou intermittente – y compris et en particulier avec des musiciens qui ne pratiquent pas l’improvisation – peut déboucher sur quelque chose de plus novateur, voire davantage. Compte tenu du climat qui prévaut désormais dans le milieu musical contemporain, cette démarche me semble de plus en plus logique et facile à comprendre »
(Derek Bailey, préface pour L’Improvisation – sa nature et sa pratique dans la musique, éditions Outre mesure / Contrepoints, Paris 1999).
Si dans la plupart des milieux musicaux (de la musique classique au rock et à la chanson, de pans entiers des musiques dites « du monde » à des branches non négligeables de la grande famille du jazz, etc.), la rencontre sur une période de quelques jours, en vue d’un enregistrement ou d’une poignée de concerts, entre musiciens venus d’horizons différents et n’ayant jusque là pas encore travaillé ensemble fait figure d’exception et de parenthèse temporelle dans le déroulement supposé « normal » de leur parcours créatif, il y a une scène qui, en la matière, a inversé la perspective entre la norme et l’aventure. Dans le giron des musiques improvisées (dont le guitariste anglais Derek Bailey fut là la fois l’une des autorités naturelles et l’un des théoriciens les plus écoutés), il n’est pas rare que plusieurs musiciens s’étant rencontrés dans l’après-midi se retrouvent ensemble sur scène – devant un public – dès le même soir. Ce basculement des usages a évidemment tout à voir avec le déplacement fondamental opéré par ces musiciens : faire passer l’improvisation de la périphérie d’une série de pratiques musicales (« dans certains cas, il y a une place pour l’improvisation ») au centre de la leur (une sorte de « j’improvise, donc je suis »). Rien qu’en se basant sur le livre suscité de Bailey, qui n’a pas prétention d’exhaustivité mais entend plutôt dans sa première moitié baliser d’une série de questions un champ de pratiques, on apprend – ou réapprend – qu’il y a de l’improvisation dans la musique classique indienne, dans le flamenco, dans la musique baroque, dans la musique pour orgue, dans le rock, dans le jazz, etc. Toutes ces improvisations sont différentes : elles occupent des espaces et répondent à des fonctions et des usages qui sont propres aux différentes musiques au sein desquelles elles peuvent éclore. Dans leur diversité (en termes d’origines géographiques, de générations, de formation et de goûts musicaux préalables, etc. ) les musiques dites « improvisées » ont pris le parti de faire de ce no man’s land, où peuvent (ou où devraient) surgir l’éphémère et l’inattendu, le centre de leur territoire. En théorie et, souvent, en pratique, cette friche du « (presque) tout est possible » est particulièrement propice aux rencontres fugaces, mais intenses, entre instrumentistes se découvrant mutuellement dans l’ici et le maintenant, y compris lorsque leurs parcours préalables, leurs hier et leurs avant-hier, viennent précisément d’ailleurs. Ainsi, sur l’album Mars Song (Victo, 1996), le saxophoniste anglais Evan Parker peut interagir avec la chanteuse diphonique Sainkho Namtchylak; sur Black Vomit (Victo, 2006), le sexagénaire Anthony Braxton arrive à croiser le sax avec les jeunes loups bruitistes de Wolf Eyes tandis que, pour Guitar, Drum ‘n’ Bass (Avant, 1996) le presque septuagénaire, Derek Bailey – encore lui – marche sur le verre pilé en arrivant à poser ses hachures de guitare sur les rythmes concassés de DJ Ninj, presque en âge d’être son petit-fils.
Même si relativement peu d’improvisateurs « sortent de nulle part » en étant totalement autodidactes, si beaucoup d’entre eux ont un passé dans la musique classique (par exemple, le violoncelliste Tristan Honsinger ou la pianiste Andrea Neumann), dans le rock (le contrebassiste John Edwards a joué dans B-Shops for the Poor ou The Honkies) ou un jazz plus classique ou mainstream (les guitaristes Derek Bailey et ont tous les deux été musiciens de sessions), s’ils ont appris avant de désapprendre (ou d’en donner l’impression, pour brouiller les pistes), s’ils ont travaillé leur technique pour gagner la liberté de s’en détacher, il nous a paru opportun dans le cadre de ce dossier de nous intéresser à ce qui pouvait se passer lorsque des musiciens venus de l’extérieur du sérail de l’impro y posent un pied. Le retirent ils au plus vite ? Finissent-ils par y poser leur deuxième point d’appui ? Ou privilégient-ils une position de « pont » et d’écart, une jambe ici pour une jambe là-bas ? Bien sûr sans aucune visée d’épuisement du sujet, nous avons choisi de nous concentrer sur deux joueuses asiatiques d’instruments à cordes traditionnels.
Née en 1962 dans la petite ville japonaise de Tokoname (soixante mille habitants), Michiyo Yagi est joueuse de koto (cet imposant instrument à treize – plus rarement, dix-sept ou vingt – cordes pincées). Fille d’une mère elle-même joueuse et enseignante locale de koto, on la pousse cependant d’abord à apprendre le piano et au cours de musique à l’école, on lui enseigne la gamme occidentale en sept notes plutôt que la gamme pentatonique de la plupart des mélodies japonaises traditionnelles. Au début de parcours, lorsque la petite fille joue du koto à la maison, elle le réaccorde pour parvenir à jouer certains morceaux entendus à la radio, à la télévision ou dans les dessins animés. Quelques années plus tard, adolescente et arrivée au bout de ce que sa mère peut lui transmettre, elle devient apprentie « à la dure » du maître Tadao Sawai (un des premiers explorateurs de nouveaux territoires pour l’instrument, il joue Bach ou collabore avec les jazzmen Wadada Leo Smith ou Peter Kowald) et de sa femme Kazue Sawai – elle-aussi joueuse de koto. Vivant vingt-quatre-heures sur vingt-quatre dans leur maison, elle doit aussi s’occuper de préparer les repas, de faire le ménage et de préparer les instruments du maître pour ses autres leçons, etc. Plus qu’un apprentissage poussé des techniques de jeu, il s’agit selon la musicienne d’une sorte de bain, de l’intérieur, dans la vie quotidienne d’un grand joueur de koto. Au bout d’un temps l’expérience devient cependant un peu exténuante et étouffante. Le futur élargissement des horizons musicaux de Michio Yagi va venir de deux voyages aux États-Unis : en 1989, une des œuvres tardives de John Cage jouée au festival Bang On a Can à l’affiche duquel elle joue avec Kazue Sawai lui fait prendre conscience de la nécessité de partir à la recherche d’une musique qui ne soit pas cantonnée aux genres musicaux préétablis puis, à partir de 1991, elle passe un an en résidence comme professeur de koto au très renommé département d’ethnomusicologie de la Wesleyan University dans le Massachussets (John Cage, encore lui, y a donné cours). Les contacts avec les étudiants et les autres résidents, les présentations de leurs nouvelles œuvres tous les weekends, les porosités entre les départements de musique et de cinéma continuent de la faire réfléchir à sa démarche artistique. Des compositeurs comme Christian Wolff ou John Zorn écrivent pour elle ou lui demandent d’exécuter certaines de leurs œuvres. À la fin de son séjour se pose pour elle comme pour beaucoup de musiciens divisés entre plusieurs mondes, le choix de son lieu de vie : rester dans l’effervescence des États-Unis ou retourner, selon ses propres mots, dans « le monde plus fermé » du Japon ? Convaincue de devoir perfectionner encore sa maitrise du répertoire classique avant d’avoir atteint l’âge de trente ans, elle décide de retourner dans son pays d’origine.
La discographie des années 1990 à 2000 de Michiyo Yagi porte la trace de ce rayonnement éclaté à partir du noyau proche de la tradition. En 1993, dans la foulée de sa participation au sein du Tadao Sawai Ensemble en 1988, elle participe sur une plage à la compilation Japon – Splendeur du koto en y jouant aux côtés d’Etsuko Gunji et de Kazuhiro Iseki « Raden » (Nacre), une composition de 1960 de son ancien maître. À la Médiathèque, le disque est classé en « musiques du monde ». Michiyo Yagi y joue du jushichigen, un koto à dix-sept cordes pour la première fois fabriqué en 1921 à la demande de son prédécesseur – et quasi homonyme – Michio Miyagi, pour parer à ce qu’il ressentait comme un manque de basses dans la musique traditionnelle. Michiyo Yagi consacrera un album solo (assez logiquement intitulé Seventeen) à cet ex-instrument d’ensemble depuis quelque temps aussi promu au rang d’instrument solo. Avec Shizuku, son disque solo précédent enregistré pour le label Tzadik de John Zorn en 1999, ces deux albums sont classés à la Médiathèque du côté des musiques improvisées et du (post-) jazz. Dans le même temps, la musicienne joue aussi dans les groupes Koto Vortex (formule de base, quatuor de kotos; parfois limité à deux, parfois poussé à six), Kokoo (très inspiré par le Kronos Quartet, ce trio de deux kotos et un shakuhachi – flûte droite en bambou – commande des œuvres à des compositeurs ou reprend « Purple Haze » de Hendrix, « Warzawa » de Bowie, Led Zeppelin ou les Beatles) et Hoahio (trio de pop décalée, autour de l’instrumentiste et chanteuse Haco, ex-After Dinner, et de la dompteuse d’ondes sinusoïdales, de micros contacts et de samplers Sachiko M). Les trois albums de Hoahio sont quant à eux classés dans les rayons pop de la Médiathèque. Partant sans doute de ses rencontres avec l’iconoclaste « platiniste » Otomo Yoshihide (des rendez-vous épars mais couvrant une période de quinze ans, de Twins! de Bob Ostertag et Otomo Yoshihide en 1996 à aujourd’hui), elle se jette aussi sans filets dans les bras de Zeena Parkins, Joëlle Léandre, Eliott Sharp, Peter Brötzmann ou la très atomique paire rythmique scandinave formée de Ingebrigt Haker Flaten et Paal Nilssen-Love. « Dernièrement, j’ai apprécié le fait de communiquer via l’improvisation avec des musiciens que je rencontrais pour la première fois. Si j’ai un temps de répétition d’environ vingt minutes avec un autre musicien, je peux généralement trouver quelques accordages qui conviennent et me lancer dans un concert. Durant ce bref soundcheck préalable, je réfléchis à l’environnement dont est issue la personne qui est en face de moi, ce qu’il ou elle écoute, quelle genre d’éducation musicale il ou elle a reçu, comment ça s’articule avec sa musique actuelle. Et tout ça aide à faire naître le concert. C’est très gai ». Pour Michiyo Yagi, l’important lui parait être que « peu importe le répertoire, on l’entende aussi elle » et dans sa recherche d’une musique tendant à s’approcher des gravures d’Hokusaï (le rapport entre la composition d’ensemble et les détails) ou des rouleaux représentant les batailles de samouraïs (ce même rapport entre le tout et la partie mais selon l’écoulement du temps – analogie avec le déroulement du rouleau dessiné), elle affirme cependant que c’est dans les concerts solo de ses propres compositions qu’elle continue à trouver les fondations de son expression musicale.
[Hormis les disques et leurs notes de pochette, la quasi-totalité des autres informations ci-dessus provient de la longue interview de la musicienne par Kazume Narabe en 2006, publiée en traduction anglaise sur le site performingarts.jp]
Née quasi en même temps que Michiyo Yagi mais en Chine (à Shanghai en 1963), la musicienne Xu Feng Xia joue d’une série d’instruments à cordes traditionnels : surtout le guzheng (cithare sur table à 21 cordes, apparue au IIIe siècle avant notre ère et ancêtre du koto japonais) et le sanxian (très ancien instrument à trois cordes pincées à l’origine du shamisen japonais), mais aussi le guqin et les luths liuqin et pipa (son premier instrument dont elle commence l’apprentissage à l’âge de cinq ans). Son apprentissage est académique (Conservatoire de Shanghai) et même si, au cours des années 1980, elle est dans une second life la bassiste du premier girls band rock de la mégalopole chinoise ou s’il lui arrive de jouer des transcriptions de Paganini pour sanxian et orchestre symphonique, elle joue surtout un répertoire traditionnel. Son interprétation, en duo avec Du Chong au dizi (flûte traversière en bambou) de l’ancienne pièce pour pipa solo « Beyond the Great Wall » sur la compilation Chinese Plucked Instrumental Music Series Vol. 1 (Hugo Production, 1988 – classé à La Médiathèque en « musiques du monde ») est un bon exemple de cette première période de son parcours.
En 1990, à Shanghai, Xu Feng Xia donne son premier concert de musique improvisée, en compagnie du flûtiste Albert Preisfeld et du violoniste et compositeur Lutz Wagner. L’année suivante, la musicienne décide de s’installer en Europe (vingt ans plus tard, elle vit désormais en Rhénanie-du-Nord-Westphalie, près de Wuppertal) où elle va à la fois continuer à explorer un répertoire de musique chinoise d’inspiration historique et tenter de plus en plus d’expériences dans le champ des musiques improvisées. Au cours des années 1990, c’est la rencontre avec un autre musicien de la région de Wuppertal, son ainé le contrebassiste Peter Kowald (1944-2002) qui la pousse le plus « à [s’] ouvrir à de nouveaux horizons ». En 2004, sous les auspices de Louis Pasteur et de sa citation « La chance ne sourit qu’aux esprits bien préparés » (erronément attribuée à Blaise Pascall – sic), paraît un album posthume de Peter Kowald dont le titre (Global Village) pourrait faire craindre la pire « fusion » politiquement et musicalement correcte. Heureusement, Peter Kowald est un vieux renard rusé qui ne tombe pas aussi facilement dans ce genre d’embûches. Dans les notes de pochette de ce disque, il ne manque pas de souligner qu’il a conscience du fait que si, pour sortir de sa « relation cassée à sa propre tradition », il opte pour un statut de musicien vagabond « qui apprécie particulièrement de jouer avec un grand nombre de personnes des différentes parties du globe », il plane au-dessus de ce qu’il trouve dans ces échanges l’ombre néfaste « du colonialisme occidental et de l’eurocentrisme culturel » et qu’en conséquence il cherche à maintenir une sorte de distance, de « filtre » lors de ces processus d’apprentissage (« Je n’étudie pas les autres cultures ‘à la lettre’, aussi pour des raisons de respect: pour leur laisser ce qui leur est propre. Tout en étant quand même influencé dans mon esthétique musicale, en y prenant des éléments pour étendre les possibilités de mon instrument »). On remarquera qu’au-delà des Allemands Peter Kowald et Gunda Gottschalk et de l’Américaine Pamela Z, ce disque rassemble des musiciens issus des trois grands pays jadis rivaux et ennemis du continent asiatique : Xu Feng Xia (Chine), Kim Jin-Hi (Corée du Sud) et Otomo Yoshihide (Japon).
Si la rencontre avec Peter Kowald a été fondamentale dans le parcours créatif de Xu Feng Xia, son disque Difference and Similarity (FMP, 1999) permet peut-être le mieux, de par sa nature solo, de déceler et de lister une partie des nouvelles approches du guzheng, du sanxian et du guqin que la musicienne met en œuvre: transpositions (par changements d’accords) d’airs de l’opéra de Shanghai, influences du minimalisme répétitif américain, jeu du guzheng à l’archet, duos avec des « percussions » de gouttes de pluie ou de samples, etc.
Au-delà des disques de Xu Feng Xia (en solo, en groupe ou en invitée), on trouve sur les plateformes de vidéos en ligne de multiples traces de concerts en compagnie de musiciens tels que Peter Brötzmann, Günter « Baby » Sommer, Okkyung Lee (violoncelliste coréenne) ou… Michiyo Yagi. L’occasion de terminer cet article sur une autre différence importante entre le monde des musiques improvisées et d’autres milieux musicaux où s’organisent des rencontres entre musiciens venus d’horizons différents : le rapport au disque. Jusqu’il y a très récemment pour la grande majorité des musiciens, le disque est la matérialisation d’un aboutissement. Parfois (/ souvent) même, il est à l’origine du processus d’enregistrement: on veut (ou doit) sortir un disque, donc on loue un studio, on rassemble des musiciens, etc. Du côté des musiques improvisées, cette vénération est pour le moins distendue. Plaçant la magie de l’instant plutôt que la permanence de la trace au centre de leur échelle de valeurs temporelles, pour bon nombre de musiciens-improvisateurs c’est ce qui se passe dans le hic et nunc du concert qui compte avant tout. Pas mal de ces concerts ne sont pas enregistrés du tout ou par des auditeurs et amateurs plutôt que par les musiciens eux-mêmes; une grande majorité d’entre eux ne donnera pas lieu à un disque. Récompense quand même, mais soumise ici au jeu sans filet avec les aléas du direct, support d’archivage sélectif, pour Derek Bailey le disque n’est pas loin d’être un ennemi intime, un trou noir incarnant le négatif de son crédo musical : « Personnellement, je n’ai jamais éprouvé le moindre intérêt pour les disques. Enregistrer, cependant est tout à fait autre chose. Le contraste de l’enregistrement avec la situation de jeu en direct est stimulant. Je pourrais dire que si les enregistrements posent un problème en soi, c’est que généralement ils produisent des disques ! Outre qu’ils entretiennent l’illusion d’une certaine ‘grandeur’, les enregistrements induisent nécessairement une notion temporelle que je juge totalement futile et qui m’est tout à fait étrangère. Le disque idéal pour un improvisateur serait un disque qu’on ne puise pas copier, ni jouer ou écouter plus d’une fois. L’écoute de certains de mes anciens disques récemment réédités m’a sans doute incité à élaborer cette théorie de l’enregistrement unique. » (Derek Bailey, Londres 1998).
Philippe Delvosalle
janvier 2012
Photos : Andy Newcombe
Disques cités :
Evan Parker et Sainkho Namtchylak : Mars Song (Victo, 1996)
Anthony Braxton et Wolf Eyes : Black Vomit (Victo, 2006)
Derek Bailey et DJ Ninj : Guitar, Drum ‘n’ Bass (Avant, 1996)
divers musiciens (dont Michiyo Yagi): Splendeur du koto (Sunset, 1993)
Michiyo Yagi : Shizuku (Tzadik, 1999)
Michiyo Yagi : Seventeen (Zipangu, 2005)
Bob Ostertag, Otomo Yoshihide (et Michiyo Yagi) : Twins! (Sank-Ohso, 1996)
Hoahio (dont Michiyo Yagi) : Happy Mail (Amoebic, 1997)
Hoahio : Ohayo! Hoahio! (Tzadik, 2000)
Michiyo Yagi, Ingebrigt Haker-Flaten et Paal Nilssen Love : Live at Super Deluxe (Bomba, 2006)
divers musiciens (dont Xu Feng Xia) : Chinese Plucked Instruments Vol. 1 (Hugo, 1988)
Peter Kowald (Xu Feng Xia, Gunda Gottschalk et invités) : Global Village (Free Elephant, 2004)
Xu Feng Xia : Difference and Similarity (FMP, 1999)
